Tratto dal testo : Mario Pisani, “Dove và l’architettura, interviste a Bohigas, Fuksas, Gabetti e Isola, Gregotti, Natalini, Pagliara, Portoghesi, Rossi, Sacripanti e Ungers”, I Cirri Editori Riuniti.
“il senso del mio lavoro non sta in un’impossibile “coerenza” linguistica: sta piuttosto in una sua necessità. Ho scontato, forse senza volerlo, tutte le tappe del Movimento Moderno: non ho mutato il linguaggio senza aver pagato di persona. E’ vero: il senso dell’architettura moderna è il passaggio dalla tradizione al futuro: ma più scopriamo il futuro, più comprendiamo la storia. Così tutto il lavoro di un architetto moderno è un “progetto” del mondo concreto che nasce come necessario sviuppo del passato sottoposto a tensione”.
“chi sono? Nasco da una vecchia famiglia romana; in una vecchia città. Persi da bambino mio padre, ingegnere, e ben presto vissi da solo. Il Convitto nazionale: praticamente espulso a tredici anni per indisciplina; smisi a sedici.
La scoperta degli oggetti, le vie notturne, lunari, segnate dalle gronde e dagli spigoli, mediate nel viola, Scipione poi me lo confermò, continuano ancora.
Non fu tempo perduto. E mentre Roma mi svelava il giusto dell’architettura, compagni anarchici mi conducevano all’antifascismo. Imparavo a “vedere”.
“ Tempo recuperato, comunque: la decisione di farmi architetto mi colse al momento giusto per lo scatto; entrai al Liceo artistico e rapidamente conseguii la maturità. Nel ’36 ero in Facoltà. Scarsa frequenza, buoni voti in materie compositive; ma cercavo altrove, frequentavo la scuola libera del nudo, lavoravo negli studi ove era possibile imparare, e anche parlare senza essere denunciati. Collaborai con De Renzi, per la palazzina sul Lungotevere, poi Ridolfi, Nervi ed altri. Gli anni di scuola restano come un segmento dai confini lontani e mutevole; una vita dissociata, la tensione di un’architettura nuova ancora quasi impensabile, eppure continuamente pensata. Poi lo stacco della vita militare.”
“lavoravo per una nuova architettura facendo tutt’altro. Otto settembre, distacco dalla guerra ingiusta, la lotta clandestina, la liberazione infine, il lavoro politico, la battaglia per la Costituente. L’architettura era ancora maceria che copriva i morti e mine inesplose che facevano altri morti. Dipinsi souvenir, feci perizie e rilievi di fabbricati distrutti, fondai con amici un'impresa per la ricostruzione, vidi i primi soldi - ma smisi."
"..provavo la sensazione terribile di uno scarto tra l'idea chiara, quella dell'arte moderna, e la sua traduzione in elaborato e in funzione. Avvertivo un profondo malessere nel non riuscire a mettere in pratica le mie idee. Il quartiere che costruisco a Verona mi svela "tutto ciò che non si deve fare", mi dice che il problema non è quello di impaginare in modo "diverso" immagini consuete, che non si può trarre nulla da poetiche spente, che la funzione tradizionale và spezzata, che occorre un'idea capace di ricaricare i rottami di significati attuali ma anche che le immagini verranno, e certamente saranno capaci di comunicarci segnali nuovi."
1961 GRATTACIELO PEUGEOT, Buenos Aires, - Progetto -
Concorso Internazionale che prevedeva la progettazione di un edificio per uffici di società commerciali.
Il progetto proposto da Sacripanti è un progetto provocatorio, che si configura come una sorta di città lineare, di matrice lecorbusieriana, ripensata nella dimensione verticale, realizzando quindi un quartiere in verticale.
Una torre centrale con funzione portante a cui sono appesi una serie di volumi, gli uffici veri e propri.
Questo procedimento compositivo capovolge la tradizionale concezione dell'edificio/grattacielo inteso come volume compatto, alto, valido e inespressivo proponendo esternamente uan superficie libera, ottenuta per scomposizione di volumi, funzionale alle necessità di spazio di ciascuna società.
Idea progettuale: valersi della pubblicità come strumento compositivo e sfruttarla per definiere un oggetto architettonico parzialmente modificabile.
Alle singole attività che vi si insediano, è concessa la possibilità di darsi riconoscibilità. Il rivestimento dei volumi viene pensato come una combinazione di segmenti di metallo policromo e di canali luminosi applicati sulle lamelle frangisole, in modo da formare lettere e figure da usarsi per sottolineare visivamente l'attività interna al blocco.
Architettura come specchio della società, oggetto di consumo e per il consumo, acquisendo , attraverso ciò che Sacripanti chiama "sfruttamento figurativo della pubblicità" una valenza concettuale legata alle ricerche
artistiche contemporanee.
I volumi differenziati e liberi all'esterno, sono comunque raccolti entro unamaglia tanto rigorosa quanto mutevole. Nella composizione di questi volumi essisono approfonditi e caratterizzati da "squarci" logge che porteranno giardinipensili, e che consentono la visione dall'esterno del "cuore"del grattacielo.
La pubblicità non è elemento sovrapposto lasciato al caso, che vanificherebbel'architettura, ma è assunta come elemento intrinseco della composizione,componente di essa fin dall'inizio, fattore di forma del grattacielo che, senzadi essa, perderebbe gran parte della propria energia.
LA MOBILITA' diventa una componente essenziale, si utilizzano strumentimobili, consumabili, alterabili per definizione: subendoli semplicemente,utilizzandoli per la loro stessa capacità di variazione, si crea una maglia checontrolla tutte le proprie combinazioni, un oggetto che non ha più unadefinizione fissa, ma determina un parametro figurativo la cui prevedibilità ètotale, ma la cui variabilità è ricchissima.
IL TEMPO entra nel progetto per un mondo come il nostro, consumato neltempo.
La costruzione è interamente modulata, possibile quindi di totaleprefabbricazione.
Il progetto proposto da Sacripanti è un progetto provocatorio, che si configura come una sorta di città lineare, di matrice lecorbusieriana, ripensata nella dimensione verticale, realizzando quindi un quartiere in verticale.
Una torre centrale con funzione portante a cui sono appesi una serie di volumi, gli uffici veri e propri.
Questo procedimento compositivo capovolge la tradizionale concezione dell'edificio/grattacielo inteso come volume compatto, alto, valido e inespressivo proponendo esternamente uan superficie libera, ottenuta per scomposizione di volumi, funzionale alle necessità di spazio di ciascuna società.
Idea progettuale: valersi della pubblicità come strumento compositivo e sfruttarla per definiere un oggetto architettonico parzialmente modificabile.
Alle singole attività che vi si insediano, è concessa la possibilità di darsi riconoscibilità. Il rivestimento dei volumi viene pensato come una combinazione di segmenti di metallo policromo e di canali luminosi applicati sulle lamelle frangisole, in modo da formare lettere e figure da usarsi per sottolineare visivamente l'attività interna al blocco.
Architettura come specchio della società, oggetto di consumo e per il consumo, acquisendo , attraverso ciò che Sacripanti chiama "sfruttamento figurativo della pubblicità" una valenza concettuale legata alle ricerche
artistiche contemporanee.
IDEA DI PERENNE VARIABILITA' DELL'EDIFICIO che RIFLETTE LAIl progetto denota attenzione per la componente grafica, per l'immagine delprogetto (che la cultura italiana del tempo non seppe apprezzare, ma che quellaattuale ha recuperato in Italia e all'estero).
MUTEVOLEZZA DELL'UOMO E DELLE ATTIVITA' CHE SVOLGE ED ORGANIZZA
I volumi differenziati e liberi all'esterno, sono comunque raccolti entro unamaglia tanto rigorosa quanto mutevole. Nella composizione di questi volumi essisono approfonditi e caratterizzati da "squarci" logge che porteranno giardinipensili, e che consentono la visione dall'esterno del "cuore"del grattacielo.
La pubblicità non è elemento sovrapposto lasciato al caso, che vanificherebbel'architettura, ma è assunta come elemento intrinseco della composizione,componente di essa fin dall'inizio, fattore di forma del grattacielo che, senzadi essa, perderebbe gran parte della propria energia.
LA MOBILITA' diventa una componente essenziale, si utilizzano strumentimobili, consumabili, alterabili per definizione: subendoli semplicemente,utilizzandoli per la loro stessa capacità di variazione, si crea una maglia checontrolla tutte le proprie combinazioni, un oggetto che non ha più unadefinizione fissa, ma determina un parametro figurativo la cui prevedibilità ètotale, ma la cui variabilità è ricchissima.
IL TEMPO entra nel progetto per un mondo come il nostro, consumato neltempo.
La costruzione è interamente modulata, possibile quindi di totaleprefabbricazione.
Grattacielo Peugeot, Buenos Aires - Schizzo e modello -
Grattacielo Peugeot, Buenos Aires.
1968 MUSEO degli EREMITANI A PADOVA - progetto -
“Una grata di ponti nel vuoto, sorretti uno dall’altro”
Il progetto nasce dal cuore dell’antico, il chiostro del convento, ma da esso anche si distacca, formalmente e anche fisicamente, in quanto sospeso, consentendo una lettura integra dei due distinti momenti della storia
Il progetto nasce per associazione frattalica di semplici elementi geometrici, sviluppandosi nella direzione ortogonale al corpo della chiesa per quasi tutta la lunghezza del chiostro, di cui lascia libero e praticabile il porticato. L’edificio diventa tutt’uno con lo spazio distributivo, definendosi per accostamento di strutture lineari che permettono di traguardare altresì, una reciproca percezione tra le strutture sospese. Il progetto di uno spazio interno autonomo, teorema di Sacripanti per cui la tecnologia è l’ipotesi e la mutevolezza della tesi, consente una molteplicità di soluzioni espositive, caratterizzando ogni singolo elemento, dice ancora sacripanti, “come un creatore di spazio, ogni volta diverso, entro e per la rete pulsante dei ponti.”
Si crea uno spazio dilatato con nuclei sospesi nel vuoto che assolvono la funzione espositiva. Ciascun oggetto diventa creatore di spazio, ogni volta diverso, entro e per la rete pulsante dei ponti.
La struttura metallica è interamente a vista e viene letta tutta contemporaneamente non essenci alcuna suddivisione degli spazi interni. La scelta di questa tecnologia costruttiva tubolare deriva dall'obiettivo di ridurre al minimo gli ingombri.
Gli impalcati e solai sono costituiti da travi alveolari longitudinali, travi IPE trasversali, con interassi costanti, lamiera grecata e soletta in calestruzzo.
Lungo i bordi laterali, nello spessore del solaio, trovano posto gli impianiti elettrici, di riscaldamento e il sistema di sicurezza antincendio fornito di bocchette e azionato automaticamente o a comando.
L'edificio orientato Nord-Sud, sarà dotato di vetri trasparenti, doppi sul fronte Nord, e vetri speciali come vetri opachi o atermici, sui fronti Sud ed Est.
Il problema della luce deriva dal rapporto 1:2,50 in mq. tra superficie di illuminazione naturale e superficie di allestimento e dal fine di mantenere una costante intensità di illuminazione.
Il progetto prevede 30 fotocellule, tre per ponte, la cui funzione è di regolare in tutti i punti del museo l'intensità di lumen.
Per rendere più ampie le libertà espositive Sacripanti studiò la possibilità di trasformare i parapetti dei ponti in una serie di elementi ribaltabili per poter aumentare e variare la forma dei ponti di percorso.
Con un ponte cominciò e con un ponte concluse (il Museo Parisi-Valle a Maccagno che è manifestamente un edificio-ponte(Varese).
Museo degli Eremitani, Padova, - progetto -
Museo degli Eremitani, Padova, - progetto -
Museo degli Eremitani, Padova, - progetto -
Museo degli Eremitani, Padova,1968
Museo degli Eremitani, Padova, - progetto -
1968/1969 - PADIGLIONE ITALIANO alla ESPOSIZIONE INTERNAZIONALE - Expo 70, Osaka - Progetto -
L'idea di uno SPAZIO IN MOVIMENTO, tema che caratterizza i progetti di Sacripanti, è qui riferito ad progetto che per sua natura è sopratutto un'occasione sperimentale per gli architetti, un'occasione di inventività, capricciosità e ingiustificati giochi di abilità, nuovi modi di fruire lo spazio - (come ne furono esempi il padiglione di Mies a Barcellona e il muro inclinato di Aalto a New York.)
Allo spazio statico si contrappone lo spazio in movimento, DINAMICO.
Il progetto è l'uso del TEMPO come parametro effettivo, come mezzo architettonico, manipolabile concretamente.
Il bando richiedeva un mero involucro, non parlava dei contenuti da esporre, lasciando così all'architettura il compito di promuoverli e definirli.
Vi si ritrova la novità dei parametri percettivi che uno spazio mutante necessariamente comporta.
Questa novità di percezione è un fattore costante del linguaggio artistico moderno, dal cubismo in poi.
Il progetto prevede una doppia serie contrapposta di sette "lame" circolari incernierate nel baricentro eccentrico, con moto indipendente per ciascuna lama, in modo da creare uno spazio interno continuamente mutevole, e involucro esterno pulsante per il flettersi e il tendersi del mantello di plastica posto tra le lame.
La combinatorietà dei movimenti delle lame è infinita, i parametri specifici che la delimitano sono:
1- ogni escursione verso l'alto everso il basso, delle lame, può variare da "O" a "18°" per la sesta e settima lama di ciscuna serie, e di "15°" per le altre cinque, per un totale di "36°" per le maggiori e di "30°" per le minori.
2 - il periodo delle escursioni sarà più grande per le minori e più piccolo per le maggiori.
3 - per tutta la durata dell'esposione il programma dovrebbe essere tale da non comportare mai la stessa combinazione di valori.
4 - quando l'apparato si mette in movimento è necessario che gli inizi delle escursioni delle lame vengano sfalsati opportunamente nel tempo.
5 - è possibile arrestare una o più lame, tramite una fotocellula, che dopo un tempo prefissato (uno, due minuti) riprendono il programma.
Il programma è indicativo perchè ciò che conta è la combinatorietà infinita degli spostamenti delle lame, che determinano le modificazioni spaziali.
Le lame appaiono come i "mattoni" dello spazio mobile, simili quindi, a elementi costruttivi fondamentali.
Alle lame che giacciono verticalmente sono applicate ali di irrigidimento perpendicolari al piano di moto, che recano membrane di plastica trasparente.
La luce ha la sua importanza nel progetto sia la luce esterna, filtrata dalle membrane trasparenti in modo diverso a seconda dei diversi gradi di inclinazione nel movimento delle lame, sia quella interna, connessa al movimento e quindi anch'essa mutevole.
La composizione prevede una funzione continua ed imprevedibile derivata da una struttura ben salda, due archi di cerchio, due tronchi di cono ricurvi e sondati che si richiamano a vicenda nel loro andamento crescente e decrescente, e questo nucleo manipola i suoi pensieri, si rifà alla tridimensionalità.
"..uno spazio che si muove può significare facilmente un Paese che si muove. Forse il Paese non vuole muoversi, dopotutto.." (Maurizio Sacripanti)
Allo spazio statico si contrappone lo spazio in movimento, DINAMICO.
Il progetto è l'uso del TEMPO come parametro effettivo, come mezzo architettonico, manipolabile concretamente.
Il bando richiedeva un mero involucro, non parlava dei contenuti da esporre, lasciando così all'architettura il compito di promuoverli e definirli.
Vi si ritrova la novità dei parametri percettivi che uno spazio mutante necessariamente comporta.
Questa novità di percezione è un fattore costante del linguaggio artistico moderno, dal cubismo in poi.
Il progetto prevede una doppia serie contrapposta di sette "lame" circolari incernierate nel baricentro eccentrico, con moto indipendente per ciascuna lama, in modo da creare uno spazio interno continuamente mutevole, e involucro esterno pulsante per il flettersi e il tendersi del mantello di plastica posto tra le lame.
La combinatorietà dei movimenti delle lame è infinita, i parametri specifici che la delimitano sono:
1- ogni escursione verso l'alto everso il basso, delle lame, può variare da "O" a "18°" per la sesta e settima lama di ciscuna serie, e di "15°" per le altre cinque, per un totale di "36°" per le maggiori e di "30°" per le minori.
2 - il periodo delle escursioni sarà più grande per le minori e più piccolo per le maggiori.
3 - per tutta la durata dell'esposione il programma dovrebbe essere tale da non comportare mai la stessa combinazione di valori.
4 - quando l'apparato si mette in movimento è necessario che gli inizi delle escursioni delle lame vengano sfalsati opportunamente nel tempo.
5 - è possibile arrestare una o più lame, tramite una fotocellula, che dopo un tempo prefissato (uno, due minuti) riprendono il programma.
Il programma è indicativo perchè ciò che conta è la combinatorietà infinita degli spostamenti delle lame, che determinano le modificazioni spaziali.
Le lame appaiono come i "mattoni" dello spazio mobile, simili quindi, a elementi costruttivi fondamentali.
Alle lame che giacciono verticalmente sono applicate ali di irrigidimento perpendicolari al piano di moto, che recano membrane di plastica trasparente.
La luce ha la sua importanza nel progetto sia la luce esterna, filtrata dalle membrane trasparenti in modo diverso a seconda dei diversi gradi di inclinazione nel movimento delle lame, sia quella interna, connessa al movimento e quindi anch'essa mutevole.
La composizione prevede una funzione continua ed imprevedibile derivata da una struttura ben salda, due archi di cerchio, due tronchi di cono ricurvi e sondati che si richiamano a vicenda nel loro andamento crescente e decrescente, e questo nucleo manipola i suoi pensieri, si rifà alla tridimensionalità.
"..uno spazio che si muove può significare facilmente un Paese che si muove. Forse il Paese non vuole muoversi, dopotutto.." (Maurizio Sacripanti)
Padiglione italiano alla Esposizione Internazionale Expo 70, Osaka - progetto -
Padiglione italiano alla Esposizione Internazionale Expo 70, Osaka - modello -
1972 PROGETTO DI UNA CHIESA, PARTANNA (Trapani)
Il progetto fu commissionato nell'ambito di un programma di ricostruzione delle zone terremotate nella Valle del Belice.
La ricerca dell'equilibrio e della chiarezza strutturale, formale e funzionale è fondamentale nel percorso compositivo di Sacripanti.
Il complesso a pianta quadrata presenta un forte segno cruciforme che gerarchizza lo spazio. Funzionalmente questo elemento divide tra loro lo spazio vuoto del sagrato , quello dell'aula preposta alla lituragia e gli spazi ospitanti le funzioni secondarie delimitate dalle braccia minori della croce.
Due strade tangenti l'edificio ne segnano il limite superiore e inferiore, l'elemento cruciforme funge da percorso che colma il dislivello presente tra le due strade. Questo percorso produce le funzioni anzichè distribuirle, diventando un insieme di funzioni immagine.
L'organismo della chiesa è inteso come somma di volumi tettonici ed endotettonici, vi è un processo di continua compenetrazione di spazi coperti e aperti che giunfe a negare la linea del terreno con l'intento di annullare il concetto di sopra-sotto (che nel progetto del padiglione di Osaka aveva invece voluto enfatizzare).
Il percorso rimanda al concetto di vicolo, di strada del borgo, che permette lo svolgersi di una serie di immagini sempre diverse ora sullo spazio per le cerimonie all'aperto, ora, attraverso dei tagli sulle pareti sull'aula liturgica.
L'aula liturgica è un vero e proprio guscio ricavato nei limiti fisici dell'edificio e del terreno, le cui superfici si modellano plasticamente.
Queste pareti interne contrastano con il rigore delle pareti esterne.
La ricerca della dinamicità dello spazio nel disegno dell'aula liturgica, si concretizza attraverso l'uso sapiente di due variabili: la materia e la luce.
Si concretizza il CONCETTO DI SPAZIO IN MOTO.
La ricerca dell'equilibrio e della chiarezza strutturale, formale e funzionale è fondamentale nel percorso compositivo di Sacripanti.
Il complesso a pianta quadrata presenta un forte segno cruciforme che gerarchizza lo spazio. Funzionalmente questo elemento divide tra loro lo spazio vuoto del sagrato , quello dell'aula preposta alla lituragia e gli spazi ospitanti le funzioni secondarie delimitate dalle braccia minori della croce.
Due strade tangenti l'edificio ne segnano il limite superiore e inferiore, l'elemento cruciforme funge da percorso che colma il dislivello presente tra le due strade. Questo percorso produce le funzioni anzichè distribuirle, diventando un insieme di funzioni immagine.
L'organismo della chiesa è inteso come somma di volumi tettonici ed endotettonici, vi è un processo di continua compenetrazione di spazi coperti e aperti che giunfe a negare la linea del terreno con l'intento di annullare il concetto di sopra-sotto (che nel progetto del padiglione di Osaka aveva invece voluto enfatizzare).
Il percorso rimanda al concetto di vicolo, di strada del borgo, che permette lo svolgersi di una serie di immagini sempre diverse ora sullo spazio per le cerimonie all'aperto, ora, attraverso dei tagli sulle pareti sull'aula liturgica.
L'aula liturgica è un vero e proprio guscio ricavato nei limiti fisici dell'edificio e del terreno, le cui superfici si modellano plasticamente.
Queste pareti interne contrastano con il rigore delle pareti esterne.
La ricerca della dinamicità dello spazio nel disegno dell'aula liturgica, si concretizza attraverso l'uso sapiente di due variabili: la materia e la luce.
Si concretizza il CONCETTO DI SPAZIO IN MOTO.
Progetto di chiesa - prospetto e sezione, Partanna (Trapani)
Progetto di chiesa - schizzo -, Partanna (Trapani)
Progetto di chiesa - schizzo -, Partanna (Trapani)
1977 SCUOLA MEDIA, SANTARCANGELO DI ROMAGNA (FORLI')
Forma finita e non finita insieme, coincidente con la fiaba e l'affetto umano che la sostanzia, e nello stesso tempo, la forma, come contenuto funzionale e percezione entro il tempo, è metafora.
La scuola non è brutalista. Il limite del brutalismo è la monumentalità, l'aggressione materica di un gesto massiccio, mimesi del roccioso incresparsi di una concrezione naturale.
Il brutalismo è stato manierismo verace nella misura in cui ha ricostituito un valore tattile all'immagine, e un valore di aggregazione casuale all'organismo.
Questa scuola si avvale di spazi mobili e di un controllo tecnologico. La struttura è composta da due setti lineari lunghi trenta metri, fuori terra tre, cui si agganciano in alto e in basso quattro travi di cemento armato e reticolari d'acciaio. Questo libera quasi interamente il terreno e consente di appendersi e sovrapporsi alle travi. Il paesaggio plastico, incanlato nella direttrice dei setti, è completamente autonomo nella denuncia dei volumi-funzione.
Negli interni l'assenza di ingombri verticali consente la totale conquista del corridoio tra le aule, con semplice espediente di paretine ripiegabili in combinazioni svariate, mentre tra aula ed aula la tramezzatura può scomparire attraverso una tecnologia a carter, metà sotto e metà sopra pavimento e soffitto.
La luce è spesso diagonale, gli spazi sono aggregati, i significati sono multipli, nessun percorso è obbligato.
L'incastro tra funzione scolastica e funzione pubblica comunitaria, si concreta sopratutto nel portico e nella palestra, usufribile con due corrispondenti serie di spgliatoi.
Dalla pianura questo edificio, sollecita una promenade architecturale, cioè invita a girarvi attorno per captarne gli scorci asimmetrici e le sorprese visuali
La scuola non è brutalista. Il limite del brutalismo è la monumentalità, l'aggressione materica di un gesto massiccio, mimesi del roccioso incresparsi di una concrezione naturale.
Il brutalismo è stato manierismo verace nella misura in cui ha ricostituito un valore tattile all'immagine, e un valore di aggregazione casuale all'organismo.
Questa scuola si avvale di spazi mobili e di un controllo tecnologico. La struttura è composta da due setti lineari lunghi trenta metri, fuori terra tre, cui si agganciano in alto e in basso quattro travi di cemento armato e reticolari d'acciaio. Questo libera quasi interamente il terreno e consente di appendersi e sovrapporsi alle travi. Il paesaggio plastico, incanlato nella direttrice dei setti, è completamente autonomo nella denuncia dei volumi-funzione.
Negli interni l'assenza di ingombri verticali consente la totale conquista del corridoio tra le aule, con semplice espediente di paretine ripiegabili in combinazioni svariate, mentre tra aula ed aula la tramezzatura può scomparire attraverso una tecnologia a carter, metà sotto e metà sopra pavimento e soffitto.
La luce è spesso diagonale, gli spazi sono aggregati, i significati sono multipli, nessun percorso è obbligato.
L'incastro tra funzione scolastica e funzione pubblica comunitaria, si concreta sopratutto nel portico e nella palestra, usufribile con due corrispondenti serie di spgliatoi.
Dalla pianura questo edificio, sollecita una promenade architecturale, cioè invita a girarvi attorno per captarne gli scorci asimmetrici e le sorprese visuali
Scuola media Santarcangelo di Romagna, (Forlì) pianta
Scuola media Santarcangelo di Romagna, (Forlì) pianta
Scuola media Santarcangelo di Romagna, (Forlì) pianta
Scuola media, Santarcangelo di Romagna (Forlì) 1977
Scuola media, Santarcangelo di Romagna (Forlì) 1977
Scuola media, Santarcangelo di Romagna (Forlì) 1977
Scuola media, Santarcangelo di Romagna (Forlì) 1977
1979 -1998 CIVICO MUSEO "PARISI-VALLE", Maccagno (Varese)
"Con un ponte cominciò e con un ponte concluse " (Alfonso Giancotti)
Il Museo Parisi-Valle a Maccagno che è manifestamente un edificio-ponte, è il valico ciò che esso vi dice.
Sacripanti faceva della materia che"valica" il messaggio per altre cose. Il sogno del ponte - "pontefix" in senso religioso - è un sogno reale, è un'opzione praticabile che dice altro.
L'area è l'aria, qui: quella materia spaziale che aleggia sopra i corsi d'acqua. L'opera è un museo, il confronto con Rialto o il Ponte Vecchio, è rovesciato. Lì sosti durante il passaggio (una bottega, un incontro), ma dovrai proseguire. Qui, vieni protato a sospenderti e restare sul varco, a vivere quel sito che non è di nessuno dei due capi.
Il Museo Parisi-Valle a Maccagno che è manifestamente un edificio-ponte, è il valico ciò che esso vi dice.
Sacripanti faceva della materia che
L'area è l'aria, qui: quella materia spaziale che aleggia sopra i corsi d'acqua. L'opera è un museo, il confronto con Rialto o il Ponte Vecchio, è rovesciato. Lì sosti durante il passaggio (una bottega, un incontro), ma dovrai proseguire. Qui, vieni protato a sospenderti e restare sul varco, a vivere quel sito che non è di nessuno dei due capi.
Il transitorio si fà metà. Così sospeso sogguardi immagini d'arte del passato, recente e remoto, ma in quanto parentesi nel tempo, tra una sponda e l'altra, ti è dato, ti è offerto, sopratutto il tempo.
Il tempo è protagonista in tutto il lavoro di Sacripanti : PERCEZIONE IN MOTO.
Le parole che usa sono vettori, in movimento continuo a velocità diverse, del presente fisico.
Squarci obliqui ti pongono in contatto con il tremolio del fiume, sapientemente imbrigliato - così che resti vivo - e col cielo di montagna, tanto spesso in moto.
L'opera ci mette continuamente a tu per tu con un mondo vivente, terra, acqua, aria e insediamenti umani. Puoi vivere te stesso, per esempio sulla formidabile copertura fruibile, scandita da semilunari setti cementizi, e allora la tua sosta diviene la più semplice metafora possibile, quella del vivere, e di una magia implicita, insieme al suo opposto, entro il vivere.
Tutto questo a Maccagno, una "piccola antica città" come la definiva Sacripanti. Ma talvolta una piccola città sa, meglio di una più illustre, più importante o più imponente, trasformare l'impulso culturale in operativa ae feconda volontà politica.
ARIA - ACQUA - LUCE - VUOTO - PIENO - TEMPO sono i veri materiali dell'edificio, VARCARE - ATTRAVERSARE - SOSTARE - PERCORRERE sono le azioni che celebra quesot museo sospeso sul fiume Giona.
Le Corbusier e Wright sono gli architetti che in questo edificio trovano un punto di contatto.
PROGETTO
Museo civico Parisi-Valle, Maccagno, planimetria, in giallo i percorsi pedonali, in arancione la copertura.
Civico museo Parisi-Valle, Maccagno (Varese), 1979-98
REALIZZAZIONE
Museo civico Parisi-Valle, Maccagno (Varese)
Museo civico Parisi-Valle, Maccagno (Varese)
Interno - Museo civico Parisi-Valle, Maccagno (Varese)
Museo civico Parisi-Valle, Maccagno (Varese)
Museo civico Parisi-Valle, Maccagno (Varese)
Museo civico Parisi-Valle, Maccagno (Varese)
1980, PIAZZA-PARCHEGGIO GUIDO da MONTEFELTRO, FORLI'
"..non ho mai cambiato il linguaggio senza aver pagato di persona. Tutto il lavoro di un architetto moderno è un progetto del mondo concreto che nasce come necessario sviluppo del passato sottoposto a tensione.."
Il progetto doveva ricucire in pieno centro storico, nella piazza di Guido da Montefeltro, uno strappo urbano di settemila metri quadrati con un intervento polifunzionale in grado di valorizzare gi antichi conventi di Sant'Agostino e San Domenico, connettendoli ai nuovi parcheggi coperti e ai giardini fluviali.
Sacripanti ricercava un "luogo magico", denso di stratificazioni fenomeniche.
Erano previste la costruzione di una piazza e di un ampio parcheggio, in parte interrato e in parte in superficie.
Sacripanti concepisce laa struttura cone un "unicum", misurato sulla dimensione umana e sul suo movimento.
Una piastra concava nella direzione longitudinale, enfatizzata nella forma dalle lame verticali che ne segnano il limite, in opposizione alla linea orizzontale del terreno,individua superiormente la piazza e inferiormente il parcheggio coperto, agettando sul parcheggio in superficie sottostante.
L'attenzione per l'uomo è comprensibile anche dalla cura nella progettazione dei collegamenti fra i due livelli.
Le bucature che caratterizzano lo spazio interno, spazio per la macchina in opposizione allo spazio per l'uomo, arretrano rispetto al filo della piazza sovrastante, concedendole leggerezza, così come agli edifici sovrastanti, attraverso la secca linea di ombra che su di essa proiettano le lame verticali.
Il progetto doveva ricucire in pieno centro storico, nella piazza di Guido da Montefeltro, uno strappo urbano di settemila metri quadrati con un intervento polifunzionale in grado di valorizzare gi antichi conventi di Sant'Agostino e San Domenico, connettendoli ai nuovi parcheggi coperti e ai giardini fluviali.
Sacripanti ricercava un "luogo magico", denso di stratificazioni fenomeniche.
Erano previste la costruzione di una piazza e di un ampio parcheggio, in parte interrato e in parte in superficie.
Sacripanti concepisce laa struttura cone un "unicum", misurato sulla dimensione umana e sul suo movimento.
Una piastra concava nella direzione longitudinale, enfatizzata nella forma dalle lame verticali che ne segnano il limite, in opposizione alla linea orizzontale del terreno,individua superiormente la piazza e inferiormente il parcheggio coperto, agettando sul parcheggio in superficie sottostante.
L'attenzione per l'uomo è comprensibile anche dalla cura nella progettazione dei collegamenti fra i due livelli.
Le bucature che caratterizzano lo spazio interno, spazio per la macchina in opposizione allo spazio per l'uomo, arretrano rispetto al filo della piazza sovrastante, concedendole leggerezza, così come agli edifici sovrastanti, attraverso la secca linea di ombra che su di essa proiettano le lame verticali.
Piazza-Parcheggio, Forlì
Piazza parcheggio, Forlì
1982-83 MUSEO DELLA SCIENZA, in Via Giulia, Roma - Progetto -
L'area su cui doveva sorgere il Museo, era un'area vuota a causa delle demolizioni operate intorno al 1940 per realizzare i programma di rinnovamento previsto dal Piano Regolatore del 1931.
L'area posta tra Ponte Sant'Angelo e Palazzo Farnese, all'interno del tessuto urbano del quartiere cresciuto tra Via dei Banchi Vecchi e Via Giuli, due importanti strade del medioevo e del rinascimento.
Il progetto proposto prevede un edificio possente, che rinuncia a perseguire un'immagine unitaria.
Una solida piastra praticabile, sorretta e insieme svuotata al suo interno da un insieme di travi e pareti perimetrali, seganlate da percorsi, ne costituisce l'involucro.
Un immenso spazio cavo intercettato da percorsi aerei nella direzione ortogonale a quella del Tevere.
"..piazze liberate nell'aria.." (così ne definiva il contenuto Sacripanti) adibite a spazi espositivi, indipendenti dalla struttura e quindi modificabili.
La copertura lascia passare la luce, che interferisce con questi vettori liberati nello spazio, attraverso diaframmi di forma diversa.
Lucernai curvilinei, utilizzati anche nel progetto per il Museo civico Parisi-Valle di Maccagno, e nel portico della facoltà di Bari.
L'edificio è di forma rettangolare.
L'area posta tra Ponte Sant'Angelo e Palazzo Farnese, all'interno del tessuto urbano del quartiere cresciuto tra Via dei Banchi Vecchi e Via Giuli, due importanti strade del medioevo e del rinascimento.
Il progetto proposto prevede un edificio possente, che rinuncia a perseguire un'immagine unitaria.
Una solida piastra praticabile, sorretta e insieme svuotata al suo interno da un insieme di travi e pareti perimetrali, seganlate da percorsi, ne costituisce l'involucro.
Un immenso spazio cavo intercettato da percorsi aerei nella direzione ortogonale a quella del Tevere.
"..piazze liberate nell'aria.." (così ne definiva il contenuto Sacripanti) adibite a spazi espositivi, indipendenti dalla struttura e quindi modificabili.
La copertura lascia passare la luce, che interferisce con questi vettori liberati nello spazio, attraverso diaframmi di forma diversa.
Lucernai curvilinei, utilizzati anche nel progetto per il Museo civico Parisi-Valle di Maccagno, e nel portico della facoltà di Bari.
L'edificio è di forma rettangolare.
MUSEO DELLA SCIENZA, in Via Giulia, Roma - Progetto -
Museo della scienza, in Via Giulia, Roma - Progetto -
Museo della scienza, in Via Giulia, Roma - Progetto -
Museo della scienza, in Via Giulia, Roma - Progetto -
BIBLIOGRAFIA
scritti di M. Sacripanti:
* Sacripanti M., La villa borghese in Roma, F.lli Palombi, Roma ,1953.
* Sacripanti M., Il disegno puro e il disegno dell'architettura, F.lli Palombi, Roma 1953.
* Sacripanti M., L'evoluzione dell'organismo teatrale in 'Rassegna critica dell'architettura' n 13 1960.
* Sacripanti M., Una metodologia di progettazione in 'Marcatré' n 8,9,10/1964
* Sacripanti M., Il mausoleo di Santa Costanza in Roma in 'L'Architettura Cronache e Storia' n 125/ 1966.
* Sacripanti M., Appunti per una struttura urbana in 'Domus' n 437/1966.
* Sacripanti M., Il Totalteatro in 'Ulisse' vol. X, fasc. LXV, luglio, 1969.
* Sacripanti M., Città di frontiera in 'L'Architettura Cronache e Storia' n 187/1971.
* Sacripanti M., Città di frontiera, Bulzoni, Roma, 1973.
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* Sacripanti M., Peccata mundi, a cura di L. Canali, Lalli, Poggibonsi, 1989.
* Sacripanti M., Deus ex machina in 'Technology Review n 16/1989.
Scritti su M. Sacripanti:
* Mafai M., Nuovo ospedale di Empoli in 'L'Architettura cronache e storia', n 13/1956.
* Bonelli R., Complesso residenziale a Verona Santa Lucia in 'L'architettura cronache e storia' n 47 1959.
* Zevi B., Grattacielo Peugeot a Buenos Aires: vince un fusto valido e inespressivo in 'L'Espresso' 12 agosto 1962
* Zevi B., Il concorso Peugeot a Buenos Aires: ha vinto un grattacielo che è soltanto alto in 'L'Espresso' 19 agosto 1962.
* C. Parent ' P. Goulet, Architecture italienne. Pprojet du Quartiere Cynthia a Naples in « Aujourd'hui Italie » n 48 1965.
* Tafuri M., Opera aperta e spazio polivalente in 'Grammatica teatro' n 2 1966.
* Zevi B., Il nuovo museo di Padova. Capolavori sospesi nello spazio. In 'L'Espresso' 24 dicembre 1967.
* Garimberti, G. Susani, Sacripanti architettura, Cluva Venezia, 1968.
* Tafuri M., Sacripanti: le conquiste del vuoto in Il concorso per i nuovi uffici della Camera dei Deputati. Un bilancio dell'architettura italiana, Edizioni Universitarie Italiane, Vicenza, 1968.
* Gregotti V., Orientamenti nuovi dell'architettura italiana, Electa, Milano, 1969.
* Puppi L., Un museo che non si farà: il progetto di Maurizio Sacripanti per Padova in 'Controspazio' n 2-3 1969.
* Celant G., Sorte di un discorso in 'Casabella' n 334/1969.
* Pedio R., Sacripanti per Osaka: eppur si muove in 'L'architettura cronache e storia' n 163/1969.
* Dardi C., Il gioco sapiente: tendenze della nuova architettura, Marsilio Venezia 1971.
* Argan G.C., 'L'arte moderna' in La crisi dell'arte come scienza europea, Sansoni, Milano 1972.
* Tafuri M., Un progetto di Maurizio Sacripanti. Un teatro per Forlì, in Paese Sera gennaio 1978.
* Pedio R., Scuola a Santarcangelo di Romagna in 'L'architettura cronache e storia n 302/1980.
* Purini F., Un'educazione sentimentale all'architettura in Lezioni di progettazione. Dieci maestri dell'architettura italiana, a cura di M. Montuori, Electa, Milano 1988.
* Zevi B., Quando parcheggiare diventa uno spettacolo in L'Espresso 10 settembre 1989.
* Pedio R. Maccagno, Varese: museo-ponte in L'architettura cronache e storia n 432 1991.
* Remiddi G., Alla ricerca delle recenti costruzioni di M. Sacripanti in G.R.O.M.A., Università degli Studi di Roma 'La Sapienza' n 2 1993.
* Berti G.V., Una lezione di Maurizio Sacripanti in 'Parametro' n 201/1994.
* Giancotti A., Intervista a Maurizio Sacripanti in 'Controspazio' n 5Ranzi M., Le avventure progettuali di Sacripanti in La Repubblica 10 ottobre 1996.
* AA.VV., Maurizio Sacripanti maestro di architettura, catalogo della mostra tenutasi all'AccademiaNazionale di San Luca, Edizioni De Luca, Roma 1997.
* Perilli A., Il segno utopico di Maurizio Sacripanti in 'Controspazio' n 2/1997.
* Thermes L., Omaggio a Maurizio Sacripanti in 'AR bimestrale dell'Ordine degli Architetti di Roma e Provincia n 10/1997.
* Giancotti A., Maurizio Sacripanti in 'Forma 1 e suoi artisti 1947-1997', a cura di G. Bonasegale, S. Lux, Nuova Argos, Roma 1998.
* Neri M.L., Thermes L., Maurizio Sacripanti maestro di architettura, Gangemi Roma 1998.
* Perilli A., Maurizio Sacripanti in Metec n 2/1998
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Scritti su M. Sacripanti:
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* Perilli A., Il segno utopico di Maurizio Sacripanti in 'Controspazio' n 2/1997.
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* Neri M.L., Thermes L., Maurizio Sacripanti maestro di architettura, Gangemi Roma 1998.
* Perilli A., Maurizio Sacripanti in Metec n 2/1998
venerdì 16 novembre 2007
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2 commenti:
Che bellezza!!
il mio incontro con Sacripanti,l'ho avuto da studente di Architettura al Corso di Composizione Architettonica 2^ nel 1967/68...poco prima degli Eventi Sessantottini...E'stato un periodo veramente controverso per la Facoltà di Architettura...l'agognato ed auspicato radicale cambiamento dei rapporti interuniversitari che poi in seguito "maldestramente" si sono materializzati...non hanno portato,credo, nuova linfa e conoscenze, alla nostra ricerca accademica,ma soltanto sconcerto,disagio e presumibilmente solo inaudita arroganza e violenza.
Ricordo che il tramite tra noi studenti ed il Sacripanti erano gli sventurati e maltrattati assistenti..(il mio Nonis)..Durante il Corso (con lui non riesco ancora a capirlo,durava un Biennio)...non ho mai assistito ad un dialogo formativo o a lezione che si sviluppasse in modo chiaro,condivisibile tra docente (spesso alticcio) e discente....tutto era demandato agli improbabili segnali che trasparivano dagli assistenti... Fui uno dei pochi in quel Luglio 68,....riuscii ad impormi nell'impari confronto all'Esame con molta sagacia,carattere e fortuna,allo scostante Sacripanti (Nonis si era nascosto,visto il clima di guerra..) Fu una battaglia...su una trentina di candidati....fummo solo in tre a superarlo...il primo prese trenta,il secondo ventotto,io ,il terzo ed ultimo promosso con ventidue...gli altri a casa..!!
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